«Нелюбовь»: бремя душевного дефолта

Только что вышедший в прокат новый фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь», призер Каннского фестиваля, уже успел собрать в российском медиапространстве изрядную долю традиционно причитающегося автору пристального, не всегда доброжелательного внимания.

Обстоятельная семейная драма, которая в неожиданном контрапункте вдруг оборачивается триллером, настоящей катастрофой. Вопреки обыкновению исхоженного жанра, за обыденной личной историей обнаруживается нечто большее — притча и одновременно моментальный снимок эпохи с высоты птичьего полета, обретающие характер эпического обобщения.

Сюжет обманчиво прост. Московская семейная пара в состоянии развода. У обоих уже припасены альтернативные варианты на стороне. Сложность, мучительность дележа общей квартиры, а по сути — жизни, полностью забирает все их силы и внимание. За этими заботами они полностью теряют из вида двенадцатилетнего сына, который уходит из дома и исчезает. Такова завязка жесткого психологического триллера, по мере развития которого мы видим жуткую, пугающе узнаваемую картину реальности.

Бывшие супруги — красивая, подтянутая жена, живущая в тревожном автоматизме, и апатичный, оглушенный жизнью конформист муж, обвешанный кредитами, трясущийся над своей карьерой в офисе. Они друг другу и в самом деле родня — образцовая пара межеумочного постсоветского капитализма.

Некоторая плакатность типажей, конечно, бросается в глаза. При этом в точности узнаешь детали и нюансы собственной жизни. Тогда возникает неприятное чувство, что с тобой поработал визионер, или следует признать это побочным, незапланированным эффектом. Тем более что в творческом методе автора хорошо расставленные умолчания, иногда явные сюжетные прорехи, лакуны — играют едва ли не большую роль, чем событийная канва фильма. В любом случае это странное, невольное узнавание — примета всех работ автора. Как ему это удается, не очень понятно.

Состояние душевного дефолта, обреченности, обесточенности повседневной жизни поражает с первых минут фильма. Тусклый, лаконичный мир постепенно распадается, лишенный внутренних связей, настоящего смысла.

Темные, обшарпанные интерьеры присутственных мест, казенный холод квартир, целый комплекс заброшенных зданий в лесу в Южном Тушине, где идет поисковая операция (некое фантастическое допущение вполне в духе автора), — ничейное пространство исчезающего мира. Ощущение жути, неминуемой беды достигается не нагнетанием напряжения в кадре, а, напротив, обыденностью, рутиной равнодушия и ожесточения. Эта предельная душевная скудость, кромешность взаимного отчуждения близких, ближайших друг другу людей, не дает ни единого шанса на благополучный исход.

Общепринятый, вполне нормативный образ жизни, отношений, все эти поиски счастья на стороне — в действительности что-то удивительно подлое, морально невыносимое, сообщает о нашей эпохе и способе существования в ней нечто ужасное, но почему-то никем не замеченное.

По версии фильма, отчуждение и озлобление здесь достигли тех степеней и стадий, когда уже не могут быть опознаны как таковые, они суть, сама ткань жизни на молекулярном уровне. «Нелюбовь» — это не социальный диагноз, не констатация актуального состояния, а некая непреодолимая сила, неумолимо действующая через людей помимо их воли и сознания.

Самостоятельное действующее лицо (едва ли не главное в фильме) — заснеженный блочно-панельный пейзаж за окном, расчеловеченный, исполненный космического холода постсоветский ландшафт. Невольно возникает ощущение инопланетного мира — с минимальным содержанием кислорода в атмосфере. Кажется, что это он, город-людоед, злой русский Солярис, похищает детей и все человеческое без вести и без остатка.

В этом можно усмотреть некое алиби для главных героев, шанс переноса вины на обстоятельства и эпоху. До какой степени мир определяет наши реакции и чувства, ответственность за принятые решения? В этом кажущемся безжалостным, безвыходным мороке едва ли люди способны на большее, нежели просто выживать. Впечатление, что очень давно их выкинули на враждебную, чужую территорию, где единственная возможность выжить — не выдать в себе человека, и этот навык бесчеловечности в нескольких поколениях доведен почти до полного автоматизма. Они отчуждены от среды обитания, от труда, от дома, от семьи, от самих себя, сомнамбулически передвигаются в казенного вида камерах комфорт-класса. Тут немыслимы апелляции к совести, и даже животные инстинкты продолжения рода подавлены слепой функциональностью. Философия этих людей — «жить как все», преуспеть согласно неким установленным (кем?) жизненным стандартам.

Единственная благая сила в этом мире теней — поисково-спасательный отряд, волонтеры, неформальное общественное движение молодежи и отставников с хорошими лицами. Именно они являют некое организованное, разумное начало, пытающееся сберечь что-то живое в этом мире. Если и остается надежда, то только на них. Впрочем, в итоге и их старания остаются безуспешными.

Едва намечающаяся авторская позиция, как и в предыдущих работах Звягинцева, неизбежно тонет в пучине фатальности, за которой стоят анонимные грозные силы, которым нет дела ни до надежды, ни до законов драматургии. Именно эта максимальная отстраненность, безжалостность взгляда может вызвать внутренний протест, но на деле это и есть основное метасообщение картины.

Абсурд такого беспросветного существования в определенный момент становится по-настоящему комичным. Элементы трагикомедии выдают условность происходящего. Тщательно выстроенный по весьма точным лекалам, компактный, якобы предельно реалистичный мир, на самом деле совершенно условен, на глубине — юмореска глянцевого журнала.

В мире, в котором нет добра, в общем-то и зло бессмысленно. На эту условность намекают и навязчивые аллюзии к брейгелевским пейзажам, по виду суровые, подчеркивающие многозначительное безразличие зимнего ландшафта. На деле тут самоирония автора, пародия на собственную творческую манеру, якобы заимствованную у Тарковского. Ирония такого уровня едва ли оскорбительна и бьет точно в цель. Опытный зритель неизбежно это увидит, простит и поймет.

Герметически замкнутый мир фильма — не калька реальности, а повод найти моральный выход в опыте собственной жизни, куда зритель возвращается по окончании сеанса. То есть главные события картины происходят вне пределов экранного времени. В этом и состоит главная художественная задача — вызвать у зрителя желание выйти из пространства фильма в иную реальность, побудить его вылезти наконец из плотного кокона эмоциональной глухоты и слепоты, который мы с непреклонностью насекомых умудряемся плести полжизни, а потом мучительно от него избавляемся оставшееся время или там внутри окончательно окоченеваем от холода собственного сердца. Фильм и есть наглядная модель этого кокона, из которого предстоит выйти навстречу другим людям, открыть сердце хотя бы самым близким родственникам. Об этом Звягинцев и говорит в своем интервью «Новой газете»: «Фильм снят только для того, чтобы вы пришли домой и крепко обняли своих детей».

Никакие социальные внушения и ограничения, никакие травмы, тяготы актуальной реальности в действительности не могут заставить нас отказаться от собственной человечности, поскольку они суть условность, морок драматургии. И у каждого имеется врожденная способность и возможность проявить навык любви вне зависимости от кажущихся непреодолимыми обстоятельств. Ошеломляющий открытый финал фильма в уникальной творческой манере предваряет именно этот выбор. Поразительная работа большого художника.

Пожертвовать